1944
“Maria nella vita ha visto andar via tutti, Paul, i figli rubati dalla guerra, Otto” dice la voce di Glasisch che sfoglia le foto in apertura ricapitolando fatti e persone.
Sui titoli di testa del settimo capitolo si anima la prima scena.
Fra le case dai tetti spioventi e i grossi muri a graticcio di Schabbach, Martha, la moglie per procura di Anton, cammina sola di notte.
La luna, una falce a levante, è l’unico lume:
“Mi sono chiesto se la luna che splende sopra Schabbach è la stessa che splende sulla Russia. A volte è difficile immaginare le cose” continua la voce.
Anton è sul fronte orientale, assistente del fotografo-cronista dell’esercito.
Al campo, è l’inverno del ’44, un montaggio alternato di scene mostra soldati a riposo che seguono film-giornali e prodotti d’arte “non degenerata” degli studi Babelsberg di Goebbels, altri bivaccano qua e là mentre il fotografo di guerra, reduce per puro miracolo da un reportage sulla linea di fuoco, fa il resoconto al comandante.
La pellicola è persa, e questo è il vero dramma, il comandante Zielke non è per i reportages verità dove si rischia tutto, soprattutto la pellicola che deve servire invece alla propaganda, e poi, rischiando la pelle per filmare la verità, non si ottiene lo scopo primario dell’arte che, come dice il grande Goebbels, deve essere filtrata dal genio artistico, “Dante non è mica sceso agli Inferi? né Bosch è andato nel Giardino delle delizie!”
Il cinema è e deve restare il miglior strumento della propaganda, “la cinepresa non è un cannone!”, usiamola come conviene.
Quando però il filmato sarà girato su prigionieri deportati e fucilati alla schiena tra gli alberi del bosco coperto di neve, no, allora non dirà come al solito “La cinepresa non è un cannone”, e darà ordine al giovane e ammutolito Anton di spedire il pacco con la pizza separatamente, direttamente all’ Archivio segreto del Ministero per la Propaganda.
Un’allieva della scuola di cinema, nella sequenza successiva, si esercita su filmati girati in zone di guerra, fra profughi, prigionieri, campi di raccolta e smistamento. E’ il laboratorio dove verrà sviluppata la pellicola mandata da Zielke:
“La pellicola è rovinata, rigata, inevitabile, viste le condizioni in cui sono costretti a girare i cineoperatori – dice il maestro – qui in studio questo non succede”, e continua il confronto didattico tra il noir perfetto, levigatissimo di Erich Engels, Dr.Crippen an Bord, 1942, con i signori Crippen e un omicidio da risolvere e il docu-film con mucchi di deportati che piangono, si salutano, sono fatti salire su un battello.
Una pellicola sporca, rigata, piena di macchie.
Finirà forse in un archivio segreto degli Alleati per qualche decennio, almeno fino al termine della guerra fredda. Probabile, e un giorno si crederà, vedendo quelle riprese, di aver visto la realtà.
E’ questa la sequenza più lunga dedicata da Reitz al problema del “documentarismo” dell’immagine cinematografica.
La sua posizione è netta e radicale nel rifiuto della falsa oggettività della ripresa documentaria.
Il cinema non usa la mdp come l’operatore che riprende la scena dei deportati o filma la fucilazione nel bosco su direttiva del comandante, che aggiusta perfino un ramoscello davanti all’obiettivo perché l’inquadratura risulti migliore.
Il problema etico della non rappresentabilità dell’orrore pena la sua falsificazione si pone a Reitz così come si pose ai grandi tragici del V secolo ad Atene.
La tragedia è dialettica, è tragedia di parola che fa lievitare nella mente l’orrore che nessuna immagine potrebbe rappresentare.
L’inquadratura, la carrellata, il montaggio sono le parole del regista nel cinema.
“Quello che ho cercato di fare con questo grande film è stato salvare dall’abisso del tempo qualche pezzo di vita… Credo che la memoria degli esseri umani funzioni esattamente come il montaggio ed è questa la ragione per cui i film sono lo strumento perfetto dal punto di vista artistico per trattare il tema della memoria… Se inizio a raccontare una storia o a ricordare la mia vita, faccio sempre un’opera di ricostruzione: devo riorganizzare, risistemare le macerie della mia esperienza, non si può tornare al passato, quando si ricorda si deve sempre ricomporre questo passato. In questo contesto si presenta sempre la questione della verità. Non c’è affatto una verità. Io penso che in ambito artistico noi dobbiamo creare una seconda verità, una nuova verità, e precisamente quella estetica, la verità che è tale all’interno del sistema di un’opera. Per questo ogni narrazione è oggettivamente piena di errori, anche quando leggete Proust o i Buddenbrook troverete sempre molti errori, ma c’è un’altra verità, che è la verità del soggetto che racconta. Tutti gli artisti provano un dolore ben preciso, che è il dolore della caducità.” (da”Tavola rotonda con E.Reitz, in Temi di cinema 3, 2007).
Otto e Pieritz tornano per l’ultima volta a Schabbach, la jeep corre con i vecchi guanti da sminatore di Otto in bella mostra come un trofeo sul parabrezza.
Otto deve rivedere Maria, ora sa di avere un figlio, troppe cose sono saltate, capitoli che la storia non ha fatto scrivere.
La notte sarà piena di tante parole, non illusioni, c’è un ordigno da disinnescare il giorno dopo, e poi sanno entrambi che il presente è tutto quello che hanno potuto sempre avere, non s’illudono.
La sera a cena in casa Simon è sempre affollata, allegra nonostante tutto. La diva di regime, Ilse Verner, parla alla radio per tenere alto il morale delle truppe. Storie strappalacrime, che qualcuno commenta non proprio candidamente, del soldato ferito che ricorda “Canta una canzone ogni volta che sei triste”. La bella canzone che ascoltava tante volte al grammofono, quando era a casa.
Una risata collettiva accoglie la lode del cannone a cui è stato dato il suo bel nome, Ilse.
E’ notte, il cielo sereno sopra le case è punteggiato di luci, ma non sono stelle.
Otto guarda dalla finestra e dice a Maria: “Certe volte penso come fa tutto quel ferro a stare in aria. Non c’è più nessun rapporto con la natura”.
Gli Alleati ormai sono vicini, la guerra d’aria continua e qualche bomba non è esplosa al momento giusto, bisogna disinnescarla.
Otto va al suo ultimo appuntamento, ha lasciato Schabbach, Maria, Hermann, ora lo aspetta una bomba stupidamente conficcata nel terreno davanti alla caserma.
Bisogna far evacuare quei soldati lì intorno per procedere all’operazione.
“Sono dei bambini… – fa Otto, “L’ultima speranza della Germania” – risponde Pieritz.
E speranze non ce ne sono più neanche per Otto, la bomba era di quelle uscite male di fabbrica, e non servono prudenza e professionalità in questi casi.
Maria arriva di corsa, in bici, la macchina avvicina al massimo l’obiettivo al suo viso, è impietrita, quella tristezza non se la toglierà più di dosso.
Il figlio di Anton e Martha nasce mentre qualcun altro a Schabbach muore, hanno sganciato bombe dovunque all’intorno, il paese però è salvo, la guerra sta finendo, sul terreno i crateri si riempiono d’acqua.
Eduard mette tutti in posa per una bella foto sul bordo del cratere più grande.
“Einmarsch der Americaner in Schabbach- am 18 Marz ‘45” è la didascalia della foto scattata quel giorno.
Gli americani requisiscono la villa di Lucie e Eduard, cambiano i padroni, Wielfried è irriconoscibile, accucciato in un angolo, ma Lucie è sbrigativa, deve sloggiare, gli dice, via il passato, ora bisogna riciclarsi e sorridere ai due neri in divisa che appaiono dietro i vetri della porta.
Il figlioletto entra masticando e filando chewingum, la guerra è finita davvero, l’America è vicina, tra poco arriverà anche Paul l’Americano.
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