1968-1969
Segnali del mutare dei tempi erano evidenti già nei capitoli precedenti, Helga e i suoi nuovi amici arrivavano spesso a sciorinare slogan e far discorsi in cui circolavano le “molte parole” della protesta giovanile, ad assumere atteggiamenti che diverranno il connotato di una ribellione totale, preparata da anni di incubazione e ora pronta ad esplodere in tutto l’occidente, coinvolgendo Università e fabbriche e, a seguire, la società tutta fino alle sue strutture di base, la famiglia prima di ogni altra.
Il ’68 è il protagonista di questo momento di HEIMAT, e Reitz sceglie di trattarlo come sempre, partendo dall’evoluzione dei suoi personaggi, una prospettiva che esclude i rischi della retorica e coglie la sostanza più profonda dei fatti, dando alle immagini la forza del documento.
Il cinema è ancora, in questo capitolo, il mondo di riferimento e Stefan il filmmaker in crescita.
Dopo la morte di Reihnard ha ereditato il progetto sulla storia di Esther, figlia di Gattinger e di Edith morta a Dachau, la storia rimossa di casa Cerphal (.cfr. HEIMAT 2, cap.9).
Rob è al suo fianco, come Olga, sempre carica di nevrosi, ma non è più il tempo di dare alla sceneggiatura la spinta passionale che voleva Reinhard, occorre una rilettura critica in chiave storica.
La sequenza di apertura, con Stefan e Olga in viaggio verso Berlino attraverso le nuove frontiere disegnate dal muro per organizzare il set, è d’inquietante realismo.
Le torrette, le guardie in divisa, gli sguardi gelidi e impenetrabili dei Vopos, scenari inquietanti.
“Ogni volta è come essere internati in un campo di concentramento”, commenta Stefan, parole che chiunque abbia attraversato una qualsiasi delle frontiere dell’ ex cortina di ferro in quegli anni potrebbe far proprie.
La produzione del film si rivela difficile fin dall’inizio e i problemi cominciano a porsi come divaricazione dialettica e ideologica sull’ordine del mondo fra i vecchi e i nuovi intellettuali.
Per Stefan la regia di un cinema d’autore non è condivisibile, per Helga e altri, invece, una troupe cinematografica è qualcosa di pubblico, anche i cameramen devono discutere il copione, ”hanno diritto a un lavoro non alienato”.
Tutto questo “scoppio di democrazia”, come lo definisce disperato Stefan, lo porterà a vendere il soggetto e i diritti a Hollywood.
Stefan non è un reazionario, tenta di cogliere nella rivoluzione culturale in atto una sintonia autentica con la problematica storica del suo film, ma i suoi sforzi si dovranno arenare di fronte a tanta paccottiglia ideologica spacciata per rivoluzione.
Frasi come “ tipico comportamento della classe borghese”, “gli operai conoscono la vita meglio di noi piccoli borghesi laureati”, “ fare un uso politico dei soldi del popolo”, risuonano troppo spesso a sproposito, e Reitz mette in scena il quadro di un’epoca con le sue esaltazioni verbose, ben presto implose su sé stesse o precipitate nella deriva terroristica della Rote Armee Fraktion.
La figura di Helga, con gli ostacoli che pone a Stefan sul set, adombra sotto questo aspetto quella di Ulrike Meinhof, giornalista approdata alla lotta armata, che riuscì a bloccare le riprese di un film che Reitz in quegli anni stava girando con un finanziamento pubblico.
L’episodio ha dunque riferimenti autobiografici e la lettura politica è esplicita, Reitz mette in scena un punto di vista molto critico sul ’68 su cui si esprime senza mezzi termini: “L’ideologia del ’68 condannava e criminalizzava l’arte come attività borghese, riservata nel migliore dei casi ai collettivi. Non osavo più seguire le mie idee, ero bloccato dall’ideologia del movimento studentesco in cui credevo, perché si accordava con il mio idealismo democratico. In definitiva direi che il ’68 non ha realizzato la sua rivoluzione e dall’altra ha creato una profonda insicurezza artistica distruggendo una certa tradizione culturale.”
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Anche le donne di HEIMAT vivono loro il momento storico.
Schnüsschen, iscrivendosi all’Università, tenta con goffo semplicismo di ritagliarsi uno spazio intellettuale che non la faccia sentire più così inadeguata e si circonda di balordi drogati, tra cui Trixi, che le svaligiano la casa.
Finirà così per perdere definitivanente Hermann che aveva cercato in lei il prototipo della donna non intellettuale e perciò rassicurante.
Il naufragio del loro matrimonio è cronaca annunciata da molto tempo.
Clarissa scopre la possibilità di una rinascita artistica che riscatti l’abbandono del violoncello, uno strumento vissuto con eccessiva morbosità e che, lo capisce solo ora, le è stato imposto dalla madre e dal devoto Georg. Il suo futuro è la voce.
Helga e Kathrin, quest’ultima nuovo arrivo sul set di HEIMAT, bellissima e intransigente sacerdotessa della “ lotta dura, senza paura” e “ l’utero è mio e me lo gestisco iov”, vivono l’esperienza che nella realtà fu quella della Kommune I, fondata a Berlino nel ’67 con sede nell’appartamento vuoto di Hans Magnus Enzensberger e lì rimasta fino al suo ritorno da un viaggio di studio a Mosca.
Chiusa nel ’69, era nata con lo scopo di distruggere la cella, cioè la famiglia piccolo borghese, che costringe uomini e donne a vivere in dipendenza reciproca, così che nessuno può svilupparsi liberamente come persona.
Se per Kathrin, fedele fino al fanatismo al ruolo di figlia dei fiori, rivoluzione sessuale e politica sono un credo assoluto, per Helga, ragazza madre dallo sguardo sempre più stanco, arriva ben presto il momento di constatare il vuoto e l’incoerenza di quel modello di vita.
Scenette da interno berlinese non mancano e non è tutto così “politico”.
Rivalità, diffidenze, litigi, i meccanismi noti della convivenza quotidiana, sembrano riprodursi anche lì ed Helga ha lo svantaggio di essere la più adulta, per giunta con figlio, così il peso ricade tutto su di lei, e neanche le guardano il bambino quando è via: “Queste ciance continue sull’educazione collettiva dei bambini. Alla fine poi tocca tutto a me! “ La crisi è inevitabile.
A Berlino arriva anche Hermann, ma l’esperienza è breve, Reitz ci guida con rigore nell’analisi della sua personalità, alla fine della saga avremo il profilo completo di un uomo e della sua vita, molto reale, con tutte le sue contraddizioni
E’ fuggito a Berlino in crisi su tutto il fronte: “Era il bisogno improvviso di partecipare agli eventi. Cosa stava succedendo? Nell’aria c’era un’irrequietezza incredibile. Volai a Berlino come una farfalla nervosa, che aleggia verso un punto luminoso molto lontano….”.
Il matrimonio a cui era approdato senza convinzione è praticamente fallito, c’è una figlia, Lulu, che crescerà quasi senza di lui, Clarissa sempre più lontana, la musica che lo aveva spinto a fuggire da Schabbach segna il passo, “… è tutta una merda quello che facciamo qui- ha detto a Gross della Varia Vision – non si può proporre a nessun musicista serio. Sono una schiappa! Sento semplicemente che non ho niente da dire. Si guardi intorno: aria di risveglio dappertutto. Rivoluzione ovunque. I Beatles sono mille volte meglio di noi. Arranchiamo enormemente dietro alla musica leggera”.
Arriva da Kathrin, gira con aria sconcertata e divertita per quelle stanze, lei sta rispondendo alle domande di un giornalista di Stern.
“Tipico di Stern fotografare noi ragazze qui sul bordo del letto” sta dicendo Kathrin, sempre sul piede di guerra con la sua ironia sferzante.
L’intervista prosegue su questo tono (nel ’67 Stern pubblicò un réportage sulla Kommune I con interviste agli occupanti e la foto famosa del gruppo, nudo, di spalle che Reitz riproduce sul set.)
Alla fine Kathrin, seccata dalle domande noiose del giornalista borghesuccio che le ha chiesto, insinuante: “Siete felici qui? Non dovete trincerarvi dietro frasi fatte?”, lo abbandona per far festa all’arrivo di Hermann.
Il soggiorno in Kommune dura poco, Hermann non ha la stoffa del rivoluzionario, almeno non per quel tipo di rivoluzione che toglie le porte pure ai cessi per combattere il “pudore piccolo borghese” e che chiama “danneggiare il capitale” il rubare.
A casa trova una lettera di Schnüsschen: “Caro Hermann, immagina che sono in uno stupendo vagone panoramico del TEE e mi godo la bellezza del paesaggio tedesco, e compongo. Ho sistemato Lulu“.
Neanche l’amore di gruppo rientra nei suoi gusti e dunque scappa, non è un eroe, Hermann, ma neppure vuol fingere di esserlo.
Torna, nel finale, un lirismo narrativo non inconsueto in Reitz, ma come riservato a momenti particolari.
Hermann ha visto i “nuovi giovani”, sentito le “molte parole”, ora percorre con la bella macchina nuova la lunga strada che lo porta in montagna con la piccola Lulu e guarda in silenzio giù nella vallata, dal finestrino della funivia. Legge l’intervista di Kathrin a Stern, quella che le stavano facendo quando lui è arrivato a Berlino per quel breve amore :
“Non siamo più in grado di tradurre i sentimenti con parole appropriate.
Abbiamo fame e diciamo che vogliamo lavorare.
Abbiamo freddo e diciamo che vogliamo possedere una casa.
Abbiamo bisogno di solidarietà e diciamo che siamo innamorati.
L’amore è un mucchio di rovine, la famiglia una fucina di nevrosi.
L’uomo reprime la donna, la donna si vendica sul bambino,il bambino è geloso del padre, che si sente colpevole verso la madre.
La madre soffoca d’amore il bambino che cerca di fuggire.
Il padre dà la colpa alla madre.
La madre gli ricorda il suo dovere.
Il padre rappresenta lo Stato.
Il bambino si ribella.
La madre piange, il padre picchia.
C’è un nazifascismo dei sentimenti.
Noi diciamo questa verità. Dopo, nulla è più come prima.”
Alla fine i suoi occhi si posano su Lulu.
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