a cura di Gabriele Civello

 Un’analisi a mò di sinossi

Con Otto e mezzo Fellini approda ad una raffinata forma di “meta-cinema”, un film nel film che mette in scena un nuovo tema: l’ispirazione artistica e la sua possibile crisi. Film che ha raccolto premi di ogni genere (tra cui l’Oscar per i miglior film straniero e quello per i costumi di Piero Gherardi), fra i più celebri del regista e nell’intera storia del cinema, la sceneggiatura è scritta con Tullio Pinelli, Ennio Flaiano, Brunello Rondi. Uscito nel 1963, tre anni dopo La dolce vita, avrebbe dovuto intitolarsi La dolce confusione, a mo’ di sequel; solo in un secondo momento il regista cambiò idea, escogitando il più suggestivo “8 ½”, il numero dei film da lui diretti sino a quel momento (e i film co-diretti con altri registi “valgono metà”).

I precedenti erano stati:

Luci del varietà co-regia con Lattuada (1950)

Lo sceicco bianco (1952)

I vitelloni (1953)

Agenzia matrimoniale, episodio de L’amore in città (1953)

La strada (1954)

Il bidone (1955)

Le notti di Cabiria (1957)

La dolce vita (1960)

Le tentazioni del dottor Antonio, episodio di Boccaccio ‘70 (1962)

Protagonista del film è l’ing. Guido Anselmi (Marcello Mastroianni), regista ormai affermato, croce e delizia del suo produttore: età anagrafica quarantatré anni, nella realtà ne dimostra qualcuno in più, forse a causa della sua incipiente depressione. È alle prese col soggetto del suo prossimo film, ma da vari mesi è rimasto invischiato in un limbo infernale, una “crisi di ispirazione” che, questa volta, pare veramente insuperabile. Guido è uno che sogna molto e, come accade a persone sensibili e intelligenti, lo fa ad occhi aperti e ad occhi chiusi, in un flusso ininterrotto nel quale dimensione onirica e realtà si intrecciano in modo quasi indissolubile. La sua vita privata è ovviamente ingarbugliata, nulla di lineare e semplice. È sposato con Luisa (Anouk Aimée), ma ha un’amante, Carla (Sandra Milo), donna sposata, frivola e anche un po’ oca.

Nell’incipit, che in realtà è un incubo agghiacciante, Guido si trova intrappolato nella sua automobile, imbottigliata a sua volta dentro una colonna di veicoli in coda; il motore dell’auto comincia a sprigionare fumi nocivi all’interno dell’abitacolo, ma finestrini e portiere sono sigillati ermeticamente.

Guido è in trappola, come un topolino destinato ad una morte atroce, sotto lo sguardo indifferente – anzi, inquisitorio – degli altri automobilisti. Infine il suo corpo mortale esala l’ultimo respiro, lasciando fuggire via l’anima in cielo.

Risvegliatosi (ma solo in apparenza) dal tragico incubo, Guido è realmente assediato, assillato, quasi perseguitato da frotte di produttori (Guido Alberti), direttori di produzione (Mario Conocchia), ispettori di produzione (Cesare Miceli Picardi), scenografi, attori, attrici o aspiranti tali (Claudia Cardinale, Madeleine Lebeau, Barbara Steele), comparse, costumisti, operai di scena, e chi più ne ha più ne metta, tutti costantemente “in cerca d’autore”: ciascuno di questi attende dal regista una direttiva, una scelta, una decisione che, in realtà, non arriverà mai. Guido è inchiodato da una costante e irresolubile abulìa.

Esiste un copione per il nuovo film? Dov’è il piano di lavorazione? Quale dovrà essere l’attore per questa parte del film? Come si dovrà girare quella data scena? Come si dovrà fare quell’inquadratura?

Sono tutti interrogativi martellanti e asfissianti che una folla inferocita rivolge a un Guido sempre più inetto, una sorta di Uomo senza qualità in chiave felliniana, che replica biascicando frasi generiche ed evasive: “Certo, è tutto pronto, è tutto sotto controllo!”. In realtà, proprio nulla è pronto, nulla è sotto controllo.

Guido ha inviato il suo canovaccio ad un raffinato intellettuale francese (Jean Rougeul), che però gli smonta il film senza pietà, un pezzo dopo l’altro, con quella retorica sofisticata che solo i critici più snob sanno maneggiare con disinvoltura:

“Vede, ad una prima lettura, balza agli occhi che la mancanza di un’idea problematica, o, se si vuole, di una premessa filosofica, rende il film una suite di episodi assolutamente gratuiti, può anche darsi divertenti, nella misura del loro realismo ambiguo. Ci si domanda cosa vogliano realmente gli autori: ci vogliono far pensare, vogliono farci paura? Il gioco rivela fin dall’inizio una povertà di ispirazione poetica. Questa potrebbe essere la dimostrazione più patetica che il cinema è irrimediabilmente in ritardo di cinquant’anni su tutte le altre arti. Il soggetto poi non ha neanche il valore di un film di avanguardia”.

Guido sogna, allora, di incontrare i genitori: la madre (Giuditta Rissone) versa fiotti di lacrime, piegata in due come un salice; il padre (Annibale Ninchi) si interroga sul figlio, sul suo lavoro, ma inanella solo amarezze e disillusioni. Guido ha deluso i genitori, ha tradito le loro aspettative e infine ha procurato loro tanto dolore, tradendo la moglie Luisa.

Finito il sogno, tornano alla carica le mille persone che rincorrono e importunano il povero Guido con domande, regalini, adulazioni: una particina o una comparsata non si negano mai a nessuno, suvvia!Il regista è in balìa della folla in tumulto, tra l’infastidito e l’annoiato: non sa come liberarsene, se non strizzando l’occhiolino a qualche signora, tanto per rompere la noia. Lo assaltano poi gli immancabili giornalisti con le solite domande assurde:

“Ingegnere, mi scusi: quali sono secondo lei i rapporti fra cattolicesimo e marxismo?… Lei saprebbe fare un film su commissione, ad esempio se il Papa la mandasse a chiamare?” (sembrano proprio i giornalisti che interrogavano Sylvia ne La dolce vita).

Nel frattempo, sul nuovo film potrebbe abbattersi la scure della censura; il produttore organizza allora un incontro tra Guido e un Cardinale.

Lungo la strada, Guido spiega brevemente la trama del film ad un prelato (Sebastiano De Leandro): “Il protagonista del film ha ricevuto, come tutti noi d’altra parte, una educazione cattolica che gli crea certi complessi, certe esigenze non più sopprimibili. Un principe della chiesa gli appare come il depositario di una verità che non riesce più ad accettare benché lo affascini; e allora cerca un contatto, un aiuto, forse una folgorazione”.

Il sacerdote risponde: “Il cinematografo, mi pare, non si presta tanto a certi argomenti. Voi mescolate con troppa disinvoltura l’amor sacro e l’amor profano. Avete una grande responsabilità, potete educare o corrompere milioni di anime; comunque Sua Eminenza la ascolterà volentieri”.

Giungono allora al cospetto del cardinale (Tito Masini), che si esprime in modo sibillino e allegorico, per speculum et in aenigmate, a significare l’incomunicabilità tra il perplesso Guido e i dogmi della Chiesa. Ecco un altro sogno, o meglio una reminiscenza infantile di Guido (l’altro era stato il ricordo della frase magica “AsaNisiMasa”, traduzione cifrata di “A-Ni-Ma”): all’età di dieci o dodici anni si andava tutti sulla spiaggia a trovare la “Saraghina”, una prostituta grassa e sgraziata (Eddra Gale).

Per pochi spiccioli, il donnone ballava davanti a loro, poco più che bambini, una grottesca e (si fa per dire) provocante rumba; qui le note di Nino Rota colpiscono da un lato la curiosità morbosa dei ragazzetti nell’intravedere le prime forme di una donna, dall’altro la sfacciataggine della massiccia e ben navigata “Saraghina”.

Arrivano allora sulla spiaggia i preti a recuperare il piccolo Guido, per poi sottoporlo a un processo sommario: emergono i sensi di colpa inculcati dagli educatori e compare di nuovo la madre che si vergogna, mortificata per il misfatto del figlio (Guido sembra quella che sarà Giulietta degli spiriti, martirizzata sulla graticola durante la recita scolastica).

Fuori dal sogno, il Guido adulto vorrebbe fare un film critico nei confronti della Chiesa, magari partendo da questo ricordo infantile, ma il consueto intellettuale trombone lo ammonisce, col suo snob accento francese:

“Che significato ha? È un personaggio dei suoi ricordi di infanzia, non ha niente a che vedere con una vera coscienza critica! No, se lei vuole fare davvero qualcosa di polemico sulla coscienza cattolica in Italia, ebbene in questo caso, mi creda, è assolutamente necessario anzitutto un livello culturale molto più elevato, e poi una logica e una lucidità inesorabile. Mi perdoni ma la sua tenera ignoranza è del tutto negativa!”.

Guido pensava di avere una ispirazione chiara e precisa per il film, ma adesso ha in testa solo tanta confusione.

“Chissà perché le cose sono andate così? A che punto avrò sbagliato strada? Non ho proprio niente da dire! Ma voglio dirlo lo stesso”.

Dopo il sogno dell’harem, con Guido servito e riverito da un nugolo di ancelle – cioè tutte le donne della sua vita – il racconto ripiomba nella dura realtà: siamo dentro un cinema vuoto, alla presenza del produttore e di tutto lo staff del film. Guido è qualche fila più indietro, vicino alla porta (“Sempre pronto a scappare!”) e deve finalmente selezionare gli attori del suo film, riguardando per la centesima volta i numerosi provini degli ultimi cinque mesi. È ormai con le spalle al muro, con il fucile puntato, e non ne può più: si sente assediato dal suo ruolo, dal suo lavoro, dai suoi obblighi.

Arriva allora il giorno fatale: tutta la stampa, nazionale ed estera è pronta per l’avvio del nuovo film. La conferenza stampa è un crescendo assillante di ansie e di ossessioni. Guido è per l’ennesima volta braccato dai giornalisti.

Ma lui non ha nulla dire, anzi, ormai stremato dal suo calvario, decidere di gettare la spugna e di soccombere: questo nuovo film non s’ha da fare, e non si farà!

Ecco allora il consueto intellettuale francese rincuorare il regista nella sua drammatica decisione: “Noi intellettuali abbiamo il dovere di rimanere lucidi fino all’ultimo. Non abbia nostalgia né rimorsi. In fondo, avremmo solo un po’ bisogno di igiene, di pulizia, di disinfettante. Siamo soffocati dalle parole, dalle immagini, dai suoni che non hanno ragione di vita, che vengono dal vuoto e vanno verso il vuoto. A un artista che sia degno di questo nome non bisognerebbe chiedere altro che questo atto di lealtà: educarsi al silenzio. Ricorda l’elogio di Mallarmé alla pagina bianca? E lei vorrebbe addirittura lasciare dietro un intero film, come lo sciancato lascia dietro di sé un’orma informe?”.

Compare poi Luisa, e Guido le confessa: “Luisa, mi sento come liberato; tutto mi sembra buono, tutto ha un senso, tutto è vero! Ah, come vorrei sapermi spiegare. Questa confusione sono io, io come sono, non io come vorrei essere, e non mi fa più paura dire la verità, quello che non so, che cerco, che non ho ancora trovato. Solo così mi sento vivo, e posso guardare i tuoi occhi fedeli senza vergogna. È una festa la vita, viviamola insieme. Non so dirti altro, Luisa, né a te né agli altri. Accettami così come sono”.

In un carosello circense perfettamente felliniano, sfilano tutti i personaggi del film, anche quelli dell’infanzia di Guido, destinati ad entrare nella nuova e incompiuta pellicola.Alla fine, lo stesso protagonista si abbandona alla “processione” dei suoi balzani personaggi: non vuole più giocare una partita super partes, quella del regista adagiato sulla proverbiale ed eburnea sedia di stoffa, ma decide di prendere parte in prima persona al suo film.

La sua vita è un film, e il film che Guido ha in mente di realizzare è proprio quello della sua stessa vita.

La musica del film

Otto e mezzo è il film centrale della maturità di Fellini, occasione per il regista, guadagnati i traguardi artistici che conosciamo, di rivolgere su di sè la macchina da presa: il vero protagonista del film diventa ora il regista stesso, con tutti i suoi slanci, i travagli interiori, le sue crisi.

Immaginiamo il Fellini del ’63, poco più che quarantenne e già all’apice del successo.Era al giro di boa e avvertiva forse l’esigenza di fermarsi, fare il “punto della situazione”.

La crisi d’ispirazione dell’ing. Guido Anselmi (un Marcello Mastroianni ancora una volta strepitoso) è in realtà il sintomo di una vera e propria crisi di identità: l’autore si interroga sulle ragioni del creare e sul futuro delle sue creazioni, proprio come uno scultore, dopo aver plasmato molte opere, avverte l’esigenza di sospendere tutto, fare un passo indietro e rimirare più da lontano il frutto del suo lavoro.

Per una singolare metonimia il protagonista del film è la persona del suo artefice: ad oggetto dell’arte assurge ora l’arte stessa, che si guarda allo specchio e si chiede cosa è giusto fare, in una specie di eschileo “tí drâso?” , “cosa faccio? “ .

Ma entrare nello spirito del film è anche fermare uno sguardo attento alla colonna sonora, impossibile immaginare Fellini senza Nino Rota, i suoi film perderebbero parte della loro anima.

Interpolazioni di musiche celebri (da La cavalcata delle Valchirie di Richard Wagner a Il barbiere di Siviglia di Gioacchino Rossini; da Lo schiaccianoci di Čajkovskij al Notturno op. 9, n. 2, di Frédéric Chopin trascritto per una languida orchestra d’archi, alla melodia Gigolettes, tratta da La danza delle Libellule di Franz Lehár e Carlo Lombardo) e ricorso a motivi musicali particolarmente orecchiabili, ma innestati fuori dal loro contesto tradizionale, creano atmosfere profondamente surreali e oniriche.

Si tratta in genere di musiche associate a scenografie teatrali o ad opere liriche famose, e il loro bizzarro accostamento ad inedite immagini cinematografiche genera un pronunciato effetto di straniamento, coerente con lo stato di alienazione in cui versa il protagonista del film, Guido.

Le musiche originali di Rota sono lo spirito del film e ne segnano i passaggi fondamentali.

Il Leitmotiv che ricorre un po’ in tutta la pellicola, fino alla scena della “passerella” finale, è la celeberrima marcetta dal tipico spirito circense, costantemente scandita dai piatti metallici che danno il ritmo alla banda di fiati.

L’orchestrazione in alcuni casi è leggera e frizzante, richiamando scenari burleschi e infantili, in altri invece si fa cupa e martellante, a rappresentare le sensazioni di Guido, assediato dalle persone che pretendono da lui risposte e decisioni tempestive.

E c’è altro ancora, come la travolgente rumba che accompagna il balletto della Saraghina, perfetto pendant con il personaggio sgraziato e scomposto della prostituta circondata dalla curiosità ingenua dei suoi giovanissimi spettatori, o il tema musicale delicatissimo e misterioso accompagna la scena del sogno, quando Guido incontra la madre e il padre.

La delusione dei genitori nei confronti del figlio e il rammarico del figlio per non essere stato all’altezza delle loro aspettative sono più in quelle note che nelle parole e nei volti.

Una colonna sonora venata di malinconia, la stessa dei clown tristi del circo che nascondono una tristezza profonda sotto il trucco.Il tono spesso scanzonato, apparentemente frivolo e a tratti carnevalesco delle scene, resta sulla superficie mobile delle apparenze.

A questa latente sensazione dolce-amara concorre l’uso del cromatismo, tratto tipico in Rota che mette in sinergia atmosfere funamboliche e sognanti con sonorità piangenti, dove la “discesa cromatica” sembra suggerire lo scorrere delle lacrime sul volto malinconico del regista.

Le ombre nere e imperscrutabili dello spleen s’intrecciano allora in un misterioso mélange agli slanci freschi dei momenti sereni, la musica abbatte le barriere del visibile attingendo ad un “oltre” in cui il dispositivo-cinema mostra l’interiorità dell’ individuo, ne indaga i contrasti e ne illumina la crisi.

Accettazione del magma interiore, sintesi delle opposizioni, avvio verso la soluzione finale, unica per il regista: il ritorno sul set, alla magia vera del cinema.

E per il balletto contraddittorio della vita occorre sempre la musica giusta.

Otto e mezzo

Italia 1963 durata 140’

di Federico Fellini

con Claudia Cardinale, Marcello Mastroianni, Anouk Aimée, Sandra Milo, Rossella Falk

 

_____________________

Le immagini presenti nell’articolo appartengono ai rispettivi proprietari e sono utilizzate al solo scopo di corredare il testo.