Un po’ di storia
Il mio primo approccio organico con il cinema espressionista tedesco è avvenuto nel 1964, in occasione dell’eccezionale (sotto il profilo dell’impatto culturale complessivo dell’evento) Maggio Musicale Fiorentino di quell’anno, coordinato da Roman Vlad.
Un Maggio interamente dedicato alla corrispondente corrente sviluppatasi in Germania a partire dai primi anni del novecento, “rivisitata” in tutte le sue principali espressioni artistiche: musica e balletto innanzi tutto, ovviamente (ma anche teatro, con la stimolante rappresentazione – in prima assoluta per l’Italia – di un testo fondamentale come Battaglia navale (Seeschlacht ) di Reinhard Goering, messo in scena al Teatro della Pergola con la regia di Gianfranco de Bosio, le scene di Gianni Polidori e la maiuscola prova di Glauco Mauri quale protagonista della pièce),
Un’articolata mostra dedicata alla pittura e una rassegna cinematografica messa in piedi dal Cineclub Primi Piani, meritoria istituzione culturale molto attiva in quegli anni che faceva capo al movimento giovanile del Partito Liberale completava l’ampia offerta dell’evento.
In quella circostanza l’immaginifica bellezza de I Niblelunghi di Fritz Lang dominò la scena con la strabiliante visionarietà del dittico, capolavoro assoluto del cinema di tutti i tempi.
La morte di Sigfrido e La vendetta di Crimilde sono i titoli delle due parti, ben distinte fra loro, che compongono la fluviale pellicola e che si differenziano notevolmente anche nella forma.
I cineclub di quel periodo ormai lontano, spesso subordinati ad un pensiero critico allineato con ortodossia a concezioni fortemente politicizzate, pur riconoscendone l’importanza formale (non si poteva evidentemente fare diversamente), l’ attaccavano pesantemente sotto il profilo dei contenuti, sui quali erano assolutamente intransigenti e a volte persino lapidari.
L’accusa più frequente che veniva formulata era quella di esaltazione anche profetica del nazismo, cosa che sembrava essere un peccato tutt’altro che veniale e che meritava una condanna inappellabile.
Inascoltati rimasero gli argomenti anche esterni all’opera da portare a sostegno di una tesi contraria: le scelte personali del regista scappato da Goebbels e dalle sue allettanti proposte e l’analisi ponderata di tutta la sua opera.
Inutile anche la considerazione non secondaria che se Caligari lo avesse realizzato davvero lui così come era stato concepito, prima che il progetto passasse in altre mani, forse anche il discorso complessivo sulla corrente espressionista cinematografica avrebbe potuto avere un differente orientamento persino sotto il versante delle valutazioni politiche e soprattutto più variegate chiavi di lettura prospettiche.
Vigevano allora troppo radicate convinzioni che creavano quella evidente miopia ideologica che ha nuociuto a lungo ad una valutazione oggettiva di una pellicola così corposamente complessa e articolata, densa di suggestioni e proposte.
Lette adesso, in prospettiva, tutte queste riserve possiamo liquidarle come pregiudizi motivati da fattori secondari di natura ideologica, invero poco corrispondenti alla “fattura” complessiva dell’opera, proprio per il peso eccessivo che si intendeva attribuire al contenuto rispetto allo stile e alla forma.
Elementi denigrativi difficili a morire, però, se qualcuno ancora, in anni più recenti, inseriva questo titolo fra i risultati più controversi del periodo tedesco del regista, e se si considera che anche un critico illuminato come Franco La Polla, nei tardi anni ’70, liquidava così questa straordinaria pellicola:
“Più direttamente legata alle propensioni della Von Harbou, la saga nibelungica non riesce a spingersi al di là di un wagnerismo di quart’ordine”
da Cinema di tutto il mondo a cura di Alfonso Canziani Mondadori
Sul cinema tedesco relativo al periodo espressionista I Nibelunghi, di cui resta da verificare quanto di effettivamente espressionista ci sia davvero dentro, hanno avuto una profonda incidenza, e non solo come fatto culturale.
Possiamo allora immaginare come a caldo, con il supporto di pochissime conoscenze complessive delle opere e l’approfondimento tematico del Krakauer, tutto improntato a una lettura psicologico/politica del movimento che rimane fondamentale ma che non può né deve essere considerata la sola, possibile strada interpretativa, abbiano potuto prendere forma imbarazzanti equivoci e inaccettabili abbagli che nessun revisionismo, per quanto accurato, è riuscito a dissolvere del tutto.
La prima vera occasione di rilettura critica con verifica sul campo (dopo una tutto sommato incompleta retrospettiva veneziana), è del 1955 ad opera del C.U.C. (il meritorio cineforum ufficiale dei Centri Universitari Cinematografici che all’epoca faceva tendenza ed opinione).
I quaderni del C.U.C., che accompagnavano la visione delle opere, portavano un nuova ottica valutativa sul film e un interessante pezzo introduttivo a firma di un allora giovanissimo e lungimirante Stefano Rodotà.
Ci fu dunque la volontà di non rimanere ancorati allo stereotipo cristallizzato di ciò che era stato ormai considerato dai più come definitivo e inamovibile giudizio.
L’avvenimento divenne quindi un’interessante occasione di approfondimento “fuori schema” che tentava (anche con sorprendenti intuizioni “avveniristiche” che solo molti anni dopo avrebbero fatto proseliti e si sarebbero affermate definitivamente) di riprendere in mano le redini di un’analisi troppo frettolosamente conclusa riproponendola – per la prima volta qui in Italia – non più incardinata soltanto sui rigidi schemi ideologici.
Senza prescindere da Krakauer, si volle inquadrarla in un’ottica valutativa anche di carattere estetico, concentrata soprattutto sull’aspetto artistico, secondo i suggerimenti e gli stimoli forniti da altri contributi saggistici già disponibili, che ne integravano i significati aprendo nuove e interessanti prospettive.
Mi riferisco soprattutto al volume di Lotte H. Eisner, L’Ecran démoniaque – Influence de Max Reinhard et de l’expressionnisme pubblicato nel ’52 in Francia che, per quanto riguarda Lang, è davvero imprescindibile.
Adesso che molta acqua è passata sotto i ponti, possiamo tentare nuovamente di fare il punto, anche in relazione alla effettiva appartenenza dell’opera ad una corrente piuttosto che ad un’altra, (attribuzione più difficile di quanto possa sembrare a causa della sua sfaccettata visionarietà) sgombrando così definitivamente il campo persino da quegli imbarazzanti equivoci a cui accennavo sopra che non hanno davvero più ragione di esistere.
_____________________
Le immagini presenti nell’articolo appartengono ai rispettivi proprietari e sono utilizzate al solo scopo di corredare il testo.