Partendo dal supposto wagnerismo che tanto gli ha nuociuto, sappiamo che il soggetto di questo monumentale affresco cinematografico in due parti è soprattutto opera di Thea von Harbou, allora moglie del regista, che era particolarmente attratta dalle tematiche “titaniche” (oltre che dalle ideologie hitleriane, come dimostrerà il suo successivo percorso). La von Harbou per l’occasione aveva rielaborato uno dei miti fondanti delle leggende nordiche, trasformandolo in un’epopea romanzesca piena di personaggi leggendari arroventati dalle proprie passioni primordiali fino a farlo diventare una specie di “documento nazionale atto a diffondere ed affermare così in tutto il mondo la cultura tedesca” (questa è la frase pronunciata a caldo dallo stesso Lang che, come ci ricorda Krakauer, contiene parole che hanno una risonanza ambigua e che sembravano voler anticipare, con una sorprendente similitudine di concetti e senso, quelle poi espresse davvero dalla propaganda di Goebbels.
Goebbels Paul Joseph
Goebbels in effetti propose proprio a Lang di assumere la posizione di direttore supremo dell’industria cinematografica tedesca, dimenticando però che, visti gli anni in cui quelle parole furono pronunciate, quel riferimento alla cultura tedesca era probabilmente dovuto a quello spirito pangermanico post romantico che continuava a serpeggiare prepotente e che il regista pensava di avere pienamente espresso con il suo film.
Nessuno (o solo pochissimi) hanno però osservato che, se analogo è il mito ispirativo (e come poteva essere altrimenti?), differenti sono le fonti di riferimento (alcune addirittura in antitesi), così che parlare di derivazione wagneriana è per lo meno improprio, se non per il biondo arianesimo di Sigfrido.
Basta fare un’analisi ponderata dell’andamento realizzativo per constatare come in effetti Lang abbia preferito richiamarsi alla linearità più schematica del Nibelungenlied, oltre che all’Edda (ma solo, per qualche più piccola annotazione che riguarda la parte che racconta le gesta dei Velsunghi) anziché ricorrere alla più pomposa magniloquenza della scandinava Volsungasaga, che fu invece proprio il materiale fondamentale sul quale Wagner elaborò la sua tetralogia.
Lang dunque fa riferimento alle fonti più popolari e primitive delle leggende nibelungiche e ritorna volutamente a quelle, realizzando così un’opera totalmente priva di velleitarismi bassamente nazionalistici.
Risulta insomma chiaro il desiderio (assolutamente onorato) di fornire l’equivalente cinematografico (e figurativo) della classica epopea germanica, sfrondandola proprio dallo pseudo-wagnerismo imperante che l’aveva ormai pervasa.
Con questa differente partenza (e pur parlando di vicende abbastanza similari nella loro evoluzione narrativa) Lang è riuscito così a ridurre il dramma, da cosmogonico e metafisico che era, a una sua più intima umanità in cui è semmai l’elemento fatalistico a giocare un ruolo fondamentale (peraltro un tema questo a lui particolarmente congeniale, visto che era già quello portante di Der Müden Tod (Destino).
Sono invece attribuibili all’apporto creativo della Von Harbou alcune delle altre opzioni narrative dell’opera, che riguardano non solo i profondi sensi di colpa che tracimano dietro le inevitabili espiazioni, ma anche e soprattutto quello ancor più aulico della vendetta purificatrice, comunque anch’esse retaggio prioritario della poetica langhiana, a conferma della perfetta sintonia di vedute che esisteva in quegli anni fra i due.
Nelle caratterizzazioni dei diversi popoli qualcuno volle leggere comunque un razzismo indotto (secondo il Krakauer, Alberico sarebbe addirittura una precisa e chiara espressione di antisemitismo dichiarato).
Questa è una considerazione che avrebbe fatto accomunare l’opera ad un certo tipo di film definito impropriamente “di regime” (sic) senza minimamente prendersi la briga di fare una riflessione più articolata per cercare di comprendere, ma oggi si potrebbe meglio dire ammettere, l’esistenza di un eccezionale valore espressivo e la forza contaminante della creatività artistica del regista.
Aspetto che fu invece da subito intuito ed entusiasticamente sostenuto da qualche suo contemporaneo/a più illuminato/a, come Germaine Dulac, che con acuta intelligenza critica, anticipando alcune tematiche esposte proprio dalla Eisner nel suo libro, tendeva a riallacciare non solo il film, ma anche il fenomeno dell’espressionismo stesso, a quelle profonde sorgenti che alimentano l’anima germanica e sono una costante della sua “spiritualità diffusa” , dalle quali sgorgarono anche le correnti del romanticismo e del kammerspiel, appunto.
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Alla luce di questa particolare concezione è possibile rileggere l’opera di Lang di quegli anni, e prodotta dunque in pieno O Mensch Periode, come un significativo ritorno al classico, o meglio “all’immortalità del mito” (e I Nibelunghi ne rappresentano l’elemento più importante) proprio nella fase più acuta dell’urlo espressionista e nel momento più critico del totale sovvertimento dei valori che avrebbe poi portato a quelle tragiche conclusioni che tutti conosciamo.
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