Sono evidenti le notevoli differenze che nettamente caratterizzano il film di Lang rispetto alla partitura musicale di Wagner: la complicata e complessa vicenda del tesoro dei Nibelunghi – l’oro maledetto strappato alle figlie del Reno frammista a quella dei Velsunghi – in Lang diventa infatti molto meno preponderante, e anche il rapporto base Sigfrido-Crimilde, da eroico/divino nell’opera, acquista una dimensione più dichiaratamente umanizzata.
Nel film infatti il crollo finale degli eroi e degli dei non è così universale e definitivo (lo si può definire un Götterdämmerung in tono minore), visto che il fuoco purificatore questa volta non distrugge il Walhalla, ma solo il palazzo di Attila, e quindi il “crepuscolo” (se così vogliamo continuare a chiamarlo) e la caduta conseguente, è solo degli uomini e non degli dei.
Se comunque, nonostante quanto sopra evidenziato, si vuole continuare a trovare ad ogni costo qualche frammento più corrispondente alla vena wagneriana, questo allora non è certo riferibile alla Tetralogia (a parte l’esteriore analogia della vicenda), ma bensì al ben più tardivo Parsifal e al suo intreccio di sapore proto-cristiano, del quale si potrebbe trovare traccia, per esempio, nelle straordinarie sequenze della veglia del corpo di Sigfrido dentro la cattedrale di Worms.
In ultima analisi, dunque, nel film di Lang solo le grosse costruzioni di cartapesta della Ufa (le stupende scenografie di Hunte, Kettelhut e Vollbrecht) possono rimandare a un certo wagnerismo deteriore e di facciata, ma diventato di maniera solo successivamente, ad opera di alcune produzioni di Bayreuth messe in piedi a partire dagli anni ’50.
Non è certo attribuibile al regista la responsabilità di aver realizzato ad uso e consumo dei raduni militari hitleriani la spettacolarità di alcune scene di massa del suo film che gli viene rimproverata, attribuibile, semmai, alla famosa casa tedesca che aveva prodotto l’opera e che sembrava essere la depositaria esclusiva del copyright celebrativo del regime.
Esaminati gli inesistenti rapporti fra Lang e Wagner, restano da studiare e da smontare quelli, in un certo senso consequenziali, che lo avrebbero legato con quest’opera all’ideologia nazista, delle cui parate secondo alcuni il film si farebbe appunto anticipatore.
Non riteniamo sufficiente (come fa invece Krakauer) per sostenere e mantenere in piedi questa azzardata tesi, il rintracciare la evidente corrispondenza iconografica di una particolare inquadratura de I Nibelunghi con l’altra, esteriormente analoga, contenuta ne Il trionfo della volontà di Leni Riefensthal, dichiarata apologa celebrativa del nazismo.
Se per controbattere l’assurdità di una tesi come questa non fosse sufficiente contrapporre le scelte di vita di Lang che lo portarono a una precipitosa fuga dalla Germania e la sua successiva attività di regista in America, si dovrebbe allora trovare il coraggio critico per riesaminare con più oggettiva lungimiranza tutta l’intera parabola del cinema espressionista.
Se si dovesse estendere l’assioma espressionismo cinematografico = nazismo anche a tutte le altre espressioni artistiche legate al movimento, salterebbe subito chiara allo sguardo la fallacia faziosa di una simile affermazione.
Non è infatti in nessun modo possibile affermare cose simili per la musica, la pittura e soprattutto per il teatro espressionista, i cui esponenti furono spesso in prima linea non solo nella lotta culturale di contrapposizione, ma anche in quella più dichiaratamente politica e di opposizione al sistema.
Prima o dopo infatti furono molti a pagare di persona il loro impegno, come accadde per esempio a Ernst Toller, e basterebbe semplicemente una lettura delle sue opere da “Oplà, noi viviamo” – per altro magnificamente messa in scena proprio ad uso politico da Erwin Piscator – a “I distruttori delle macchine”; da “Uomo massa” a “Hinkemann” per comprendere appieno la portata ideologica del discorso portato avanti in questo settore dalla cultura illuminata tedesca.
Uomini che non si limitarono al contributo artistico, ma diedero corpo e sangue ai noti tentativi rivoluzionari della repubblica di Weimar, oltre che ai moti spartachisti, e che non sono certo sospettabili di simpatie verso il nazismo.
Quindi l’espressionismo in toto (includendo anche il cinema) per il suo profondo impegno morale e umano, è da considerarsi semmai come l’estrema e più avanzata propaggine del romanticismo tedesco, purtroppo perdente, ma fortemente idealizzato.
Tanto varrebbe allora condannare consequenzialmente, se si insistesse nell’equivoco, tutta l’espressione artistica delle correnti di quegli anni romanticismo compreso, in una parola, l’intera Weltanschauung tedesca, quale causa primaria dell’avvento del nazismo.
Cosa che sarebbe fortemente azzardata e totalmente insostenibile anche a ipotizzarla soltanto.
In questa analisi si deve per forza stare dalla parte della Eisner, forse ancor più autorizzata e competente di Krakauer – e senza nulla togliere a quest’ultimo – a esprimersi con cognizione di causa sulla materia per la profonda conoscenza che aveva del cinema di quel periodo e per la sua vigile sensibilità verso la cultura tedesca.
E’ semmai il manifestarsi aberrante di quel complesso comportamento morale e politico, religioso e artistico che costituisce la base dell’anima tedesca e la definisce con il suo rigidismo dogmatico intriso di intransigenza razzista, oltre al suo deteriore nazionalismo, ad avere purtroppo già in sé i semi germoglianti del fenomeno.
Un fenomeno così deteriore, al quale ha cercato inutilmente di fare da contraltare esorcizzante proprio la Stimmung espressionista, così umana e disperata, così conseguente e sincera pur nelle sue contrastanti manifestazioni oscillanti in una gamma infinita di sfumature che variano dal tragico al demoniaco, dall’intransigenza formale all’appassionato egualitarismo sociale.
Alla fine però dovè fare i conti con la drammatica evidenza di quel baldanzoso senso rosenberghiano della razza, della cui superiorità proprio da Hegel e Nietzsche aveva preso linfa, e che era stato clamorosamente smentito dalla tragicità del dopoguerra, col disastroso crollo del marco e la conseguente paura.
Il superuomo vagheggiato da Nietzsche si era nel frattempo tramutato in Hinkemann, il mutilato immortalato da Toller, mutilato nel sesso e nell’orgoglio, che dell’antica efficiente baldanza conservava solo una pallida traccia nell’aspetto esteriore.
Monologo di “Hinkemann” di Ernst Toller
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