Parte seconda
4. NUOVA PROSPETTIVA CRITICA
5. IL PUBBLICO
6. IL REGISTA

NUOVA PROSPETTIVA CRITICA
Crediamo siano davvero maturi i tempi per un cambiamento di prospettiva critica che riconosca la vitalità, tutt’altro che meramente decorativa, di quelle prospettive disarticolate, con scene e sfondi obliquamente sbilenchi, elementi densi di una intrinseca capacità di trasformazione grazie alla dinamica del racconto.
E’ infatti proprio la materialità quasi percettiva degli oggetti e delle figurazioni ad influenzare direttamente la recitazione degli attori, costretti ad armonizzarsi nei movimenti e nella statica con quell’insieme allucinato di forme e di contrasti che li circonda.
Essi diventano così concreta sostanza animata della scena, con la quale si fondono e si amalgamano, stabilendo una corrispondenza diretta fra l’intimo della coscienza individuale e i fondali, disegnati e non, con cui interagiscono.
Questo aspetto è il primo, fondamentale valore innovativo della pellicola, certamente quello più distintivo e qualitativamente significativo.
In relazione alla coscienza, e per come è articolata l’opera, sono proprio quegli oggetti e quelle forme ad acquisire un più intenso e profondo significato, diventando coscienza essi stessi, nel film e nella corrente cinematografica espressionista che ne deriva.

Prospettiva critica ardita solo in apparenza, basti un esempio: se l’uomo del Caligari è abbondantemente truccato e obbligato a una serie di movimenti anomali, ciò è certamente dovuto alla necessità di armonizzarsi con le tele e le architetture che gli stanno intorno, che non sono però il semplice prodotto della bizzarria degli scenografi, ma piuttosto rappresentazione soggettiva di un mondo altro (“un immaginario contorto e deformato”).
Questo diventa particolarmente evidente se ci si concentra sul protagonista “dissociato” e sulle sue distorsioni mentali. Si capisce allora che è proprio la forma, unitamente al passo imposto dalla regia, a tradurre direttamente in immagini di forte presa emotiva quelle ossessioni paranoiche, facendole diventare l’estrinsecazione visiva di una mania persecutoria e distruttiva.

Non sono dunque mere esigenze scenografiche, ma bensì l’inderogabilità espressiva di rendere tangibili i disadattamenti profondi di una psiche malata a costringere l’attore/personaggio ora a rannicchiarsi in uno spazio esiguo, ora ad occupare l’intera dimensione dello schermo, così da rendere palpabile il senso alterato della sua coscienza disturbata e dei suoi fobici terrori.

E’ quel mondo fatto di follia nel quale il personaggio si trova rinchiuso e circoscritto a renderlo avulso e solitario, impaurito e isolato, confinato nella sua disperazione cosmica che lo esclude dalla vita, se non per tentare di lanciare un grido di protesta (che è anche e soprattutto una richiesta di aiuto) ma che non potrà essere udito e raccolto da nessuno, perché anch’esso è solo interiorizzato, è uno strappo dell’anima che non emette suono.
Come l’Urlo di Munch, il suo urlo si trasforma in un groppo rappreso e silenzioso dentro una bocca oscenamente spalancata, una dolorosa smorfia di dolore e di paura che lo fa restare intrappolato per sempre nell’orrore metafisico di allucinate proiezioni deformate, animate dentro l’irrealtà
subliminale di un’astrazione di pensiero terribile come un incubo notturno.

E’ questo l’aspetto disturbante più evidente, soprattutto in virtù di quella che si potrebbe definire l’ “ambiguità politica” del Caligari.
L’aggiunta del prologo e dell’epilogo, così invisi a Mayer e Janowitz, trasformano una storia di rivolta contro la follia persecutoria dell’autorità costituita nella tragica allucinazione esaltata di un pazzo alle prese con le sue ossessioni mistificatorie.
In questa chiave di lettura resta indubbiamente più smussata la figura e l’importanza del regista, comunque intelligentemente impegnato ad amalgamare i vari elementi e a ricamarci sopra le necessarie oscure atmosfere deliranti, ben caratterizzate dalla recitazione fortemente stilizzata degli attori.

Eccezionale – e non solo per la plasticità facciale e corporea – il contributo dei due protagonisti: l’ambiguo Caligari con il cilindro e gli occhialini di Werner Krauss e lo stralunato, scheletrico Cesare, un magnifico e inquietante Conrad Veidt.

Con la sua serie di quadri in movimento e gli effetti luminosi anche dipinti direttamente sulla tela, il Caligari suggerì a qualcuno persino l’ipotesi che si trattasse di un volontario ritorno a Méliès, reso possibile dall’utilizzo di nuove tecniche di ripresa (nonostante lo smarrito disordine della ricostruzione post bellica tedesca) che lo aggiornavano ai nuovi tempi.
Non crediamo molto pertinente questa ipotesi, resta comunque il fatto che furono proprio queste soluzioni innovative a consentire al film di inserirsi fra i movimenti artistici letterari, teatrali. musicali e pittorici, così attivamente produttivi in quel periodo e rivolti più al futuro che al passato.
Vi si trova infatti il riflesso di tutte le avanguardie del primo novecento: il segno sconvolto di Munch e quello altrettanto trasgressivo di Kokoschka, Kirchner, Nolde e Schmidt-Rottluff; il senso tragico della drammaturgia letteraria, teatrale e musicale (ora cupa, ora frenetica, ma sempre priva di speranza e di illusioni), dei Toller e degli Unruh oltre che di J.Kaiser, Sternheim, Weekind, Hasenclever, Scheler, Werfel e Stramm, ai quali possiamo aggiungere anche i nomi (in campo musicale) di Schönberg, Webern e Berg.
Tra le immagini più celebrate ed importanti, va ricordata quella in cui il dottore solleva un velo per mostrarci un Cesare in piedi nella bara e l’altrettanto inquietante sequenza del Caligari in prigione al centro di un artiglio dalle punte triangolari.

Efficaci anche alcune soluzioni drammatiche utilizzate per lo snodo della narrazione, come l’ombra di Cesare che uccide Alan, o l’insolita visualizzazione della cittadina “teatro” dei fatti, con le sue viuzze espressioniste e la sua fiera. Da citare ancora la camera tutta bianca nella quale Cesare trova e rapisce la fanciulla, il muro a cui si appoggia, la conseguente fuga sui tetti e la cattura su un ponticello.

IL PUBBLICO
Presentato in prima assoluta alla Marmorhaus di Berlino il 27 febbraio 1920 (con sequenze virate in verde, in blu e in marrone) Caligari diventò subito un successo di portata mondiale.

L’eco di quell’avvenimento fu talmente vasta che gli si aprirono subito le porte dell’esportazione, portandolo a trionfare anche a Parigi (in Francia Delluc ne divenne il paladino), Londra e New York. Il film divenne il magnifico apripista di una cinematografia di nuovo in movimento, che permise alla Germania di alleggerire il boicottaggio internazionale degli alleati verso l’ex nemico, retaggio del disastroso esito del tragico conflitto che aveva insanguinato l’Europa.

Il gabinetto del Dottor Caligari  fu l’archetipo di tutti i successivi film del primo dopoguerra tedesco, opera che più di qualunque altra in quel periodo riuscì ad influenzare tutta la cinematografia mondiale, con tracce che si spingono evidenti fino ai giorni nostri.

Com’ era prevedibile, il film colpì come una mazzata la critica dell’epoca, sollevando discussioni infuocate e contrapposte fra estimatori e detrattori (come sempre accade per le opere che cambiano la storia): da una parte ci fu l’entusiasmo “preveggente” di un critico illuminato che arrivò a definirlo il primo tentativo importante di esprimere un’idea creativa attraverso il cinematografo (Rotha su Film Till Now), dall’altra invece, le stizzose resistenze di un più tradizionalista (re)censore decisamente sordo alle innovazioni come Amiguet che su Cinema! Cinema! scrisse che la pellicola aveva l’odore del cibo avariato che lascia poi in bocca un sapore di rancido.
La parte più conservatrice dei recensori tedeschi arrivò persino a considerarla (prendendo un abbaglio clamoroso) un’opera “anticinematografica”, fermandosi davvero troppo in superficie (sarebbe bastato osservare meglio l’uso che viene fatto del “mascherino” e, più in generale, l’organizzazione complessiva del racconto per comprendere che era esattamente il contrario).
Come infatti scriverà Leonardo Quaresima moltissimi anni dopo, il Caligari costituisce invece “ un felice risultato dell’innesto di elementi dell’avanguardia in un contesto legato ancora a una dimensione popolare, d’appendice, e inaugura un processo che caratterizzerà, nelle punte di più avanzata proposizione, così come nelle zone di riassorbimento e standardizzazione, gli indirizzi più significativi del cinema della Repubblica di Weimar” .

Se ne parlò dunque dapprima come di un’opera boche, nome dispregiativo per i tedeschi, forma abbreviata di caboche, o hardhead, dalle tendenze “malsane”, che sedusse però progressivamente una fascia sempre più vasta dell’intellighenzia planetaria, fino a farla diventare il simbolo acclarato e riconosciuto della corrente a cui appartiene di diritto, che ce lo fa considerare ancora oggi, e a pieno titolo, come “l’opera cinematografica espressionista per eccellenza” (Eisner).

Si può in ogni caso comprendere lo shock che può aver provocato negli spettatori il doversi confrontare con queste inedite allucinazioni di un pazzo (Du musst Caligari werden – tu diventerai Caligari – fu lo slogan utilizzato da Pommer per il lancio del film, ripreso direttamente da ciò che viene mostrato in una scena dell’opera stessa), shock amplificato dagli stilemi della strepitosa forma della rappresentazione visiva (architetture antropomorfe, ombre assassine), dalle atmosfere quasi magiche, sospese fra Hoffman e Achim von Armin, in cui si muovono i personaggi, in un clima fortemente ansiogeno e all’incertezza dei confini esistenti fra il sogno e la realtà, con scene dipinte su tela da pittori d’avanguardia come Warm, Reimann e Röhring, miscuglio quasi inestricabile di forme spezzate in cui le verticali si tendono diagonalmente sfidando ogni legge gravitazionale, le superfici si modificano in romboidi e le case confinano fra loro con angolature oblique.

Anche i costumi dello stesso Reimann diventano qui fondamentali elementi di decoro (come la spettrale calzamaglia di Cesare e il Radmantel di Caligari) accordandosi perfettamente con l’antinaturalismo dell’insieme e con la recitazione fortemente “caricata” degli attori, che i violenti contrasti di luci ed ombre rendono ancor più sconvolgente.

Il terrore psicologico che deriva da tutti questi elementi può essere spaventoso, come quello fisico e anche di più. E’ l’eccezionale forza claustrofobica della pellicola che mette in movimento nello spettatore queste sensazioni disturbanti, creando – e non solo visivamente – un terrorizzante mondo fatto di caos e incomunicabilità, assai moderno e tutt’altro che arcaicizzato, proprio per l’intersecarsi dei suoi livelli di “verità” e “illusione” e l’ironica ambiguità dell’inatteso scioglimento finale.

Rimane però soprattutto preminente il carattere di indecifrabilità della storia, nella “doppiezza della narrazione”, tanto più che le parti che rappresentano la cornice (e questo è indubbio merito di Wiene) sono girate con lo stesso stile espressionista del nucleo centrale, e quindi senza alcuna frattura formale che li differenzi.
Non ne costituiscono dunque una pericolosa contrapposizione realistica, ma si estrinsecano, al contrario, con una analoga concezione estetica che “mischia” e sovrappone i piani, e soprattutto non teme di confondersi con gli elementi compositi, contraddittori e irrealmente fantasiosi del racconto. Finisce così per amplificare ulteriormente le tensioni drammatiche che si sviluppano fra i personaggi, rese ancora più evidenti dalla luce che assume una decisiva funzione di organizzazione espressiva dello spazio e dei movimenti.

IL REGISTA

Robert Wiene è stato solo un abilissimo artigiano, ma di quelli che, se stimolati a dovere, possono a volte raggiungere risultati molto vicini all’arte: certamente non un genio assoluto della scena, né un autorevole maestro classificabile fra gli indiscussi grandi. Rimane in ogni caso un uomo di cinema il cui contributo è stato questa volta tutt’altro che ininfluente e secondario. Un nome, insomma, che non va assolutamente sottovalutato come spesso invece accade.
Se infatti ci soffermiamo sul ritmo imposto alla narrazione, oltre che sullo speciale gioco richiesto e imposto dall’illuminazione nei netti contrasti duri ed efficaci che avvolgono e staccano le figure dal contorno, caricandole di significativi contenuti anche metaforicamente simbolici, e se li valutiamo considerando le “variazioni” stilistiche successivamente operate dal regista, non tanto in relazione all’inerte Genuine, ma rispetto al più intrigante risultato raggiunto con Raskolnikoff, potremo agilmente verificare l’esistenza di differenze anche sostanziali, pur nell’ambito di una stessa matrice ispiratrice, che riguardano proprio i rapporti strutturali fra la recitazione e le architetture più o meno stilizzate delle scenografie.
Questo denota l’esistenza di una maturazione stilistica in divenire che fa acquisire al regista una dimensione meno anonima e marginale di quanto si vorrebbe di solito attribuirgli.

Con tutti i suoi limiti, rimane insomma una delle figure fra le più personali e singolari della storia di quella particolare corrente, capace di sviluppare al suo interno un percorso che arriverà a definire una anomala visione espressionista delle cose, leggibile anche in una chiave più realistica (la sequenza finale del già citato Raskolnikoff, tutta giocata sui primi piani dei due protagonisti contro il muro, oltre ad essere di forte presa drammatica, è per molti versi antitetica rispetto ad una modalità cristallizzata in un modello praticamente inamovibile che caratterizzava le sue precedenti opere).

Il gabinetto del dottor Caligari
Titolo originale: Das Cabinet des Dr. Caligari
Germania 1920 durata 78’
Regia Robert Wiene
Sceneggiatura Hans Janowitz , Carl Mayer
Con Werner Krauss, Conrad Veidt, Lil Dagover, Friedrich Feher

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1. SINOSSI
2. LA GENESI
3. IL FILM

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