Raskòl’nikov di Robert Wiene
a cura di Valerio Vannini
Sinossi
Il film traduce in immagini le linee essenziali del romanzo di Dostoevskij.
Al centro del racconto c’è la figura di Raskòl’nikov, uno studente non più giovanissimo ossessionato dal bisogno di denaro per evitare alla sorella un matrimonio di interesse. E’ per raggiungere questo obiettivo che entra in contatto con una vecchia usuraia con il pretesto di voler impegnare un orologio ma in realtà nascondendo altre mire.
Tornato nuovamente nella casa della donna, dopo il primo approccio la deruba e la uccide con un’accetta assieme alla sorella sopraggiunta nel frattempo. Fugge poi con il magro bottino racimolato senza essere visto e riesce così a farla franca..
Nel frattempo Marmeladov, che il giovane aveva incrociato in un’osteria mentre parlava della moglie Caterina e della figlia Sonja, costretta a prostituirsi a causa della miseria in cui versa la sua famiglia, muore travolto da una carrozza. Questo fatto luttuoso permette a Raskòl’nikov di conoscere la ragazza e sua madre, che però morirà ben presto stroncata della tisi.
Ossessionato dal suo atto criminoso, Raskòl’nikov torna per la terza volta sul luogo del delitto con il pretesto di voler recuperare l’orologio che aveva impegnato. Questo rende sospettoso il giudice Petrovic che, incaricato delle indagini, non ha però prove per incastrarlo.
Ritroviamo poi Raskòl’nikov di notte, in una piazza vuota, schiacciato dal peso del rimorso per il delittuoso atto compiuto che lo attanaglia sempre più. L’uomo si sente spiato da uno strano vecchietto che poco dopo, riapparendogli in sogno, lo induce a ritornare di nuovo nella casa dell’usuraia.
Giunto nel luogo dove ha compiuto l’omicidio, Raskòl’nikov rivive come in sogno la turpe scena del delitto, perseguitato dal volto della donna che cerca di colpire di nuovo ma inutilmente, perché è solo una proiezione della sua mente disturbata e nel suo delirio, quando esce dalla casa, si sente bollato con gesto accusatore, dalla folla che gremisce le scale.
Ha poi un nuovo colloquio col giudice che, colpito dal suo strano comportamento, è ormai sicuro di trovarsi di fronte all’assassino, e si comporta con lui mellifluamente alla ricerca di qualche indizio certo che possa permettergli di accusarlo e arrestarlo, ma senza alcun esito positivo..
Raskòl’nikov, sempre più perseguitato dal rimorso, confessa a Sonja, di cui nel frattempo si è innamorato, la sua colpa e questa, dopo avergli letto l’episodio evangelico di Lazzaro, lo convince a costituirsi.
Il regista
La notorietà e l’importanza anche “storica” (ovviamente riferita al cinema) di Robert Wiene, è indubbiamente legata più che al suo effettivo talento, a una serie di contingenze (e anche di favorevoli coincidenze) che lo hanno portato con prepotenza sotto la luce dei riflettori, essendo rimasto il suo nome indelebilmente legato a un titolo imprescindibile dell’espressionismo cinematografico come Il gabinetto del Dottor Caligari.
E’ stato così poco considerato dalla critica, che George Sadoul nella breve sintesi che fece sulla sua attività di regista (tradotta in italiano per le Enciclopedie Pratiche Sansoni) lo liquida così:
“Wiene, pur avendo firmato nel 1919 un film fondamentale della storia del cinema come Il gabinetto del dottor Caligari, non fu che un regista di second’ordine, essendo il successo del suo capolavoro dovuto, più che a lui, a un eccezionale incontro di interpreti, di soggettisti e scenografi. Genuine (1920), Raskòl’nikov (1923) e Orlach Hände (1924) conservano ancora un certo interesse, ma il sonoro e le opere realizzate in quel periodo conclusivo della sua attività (Polizeiakte 909del 1934 e Ultimatum” del 1939 [peraltro rimasta incompiuta per la sua prematura dipartita e portata a termine da Siodmak] finirono per declassarlo definitivamente.
Dal mio punto di vista, però, è proprio con questo Raskòl’nikov (ancora per Sadoul un successo di stima o poco più) che ci si trova invece di fronte al suo miglior risultato in assoluto, e lo dico valutando il suo lavoro principalmente nell’ottica delle “intuizioni” e del conseguente impianto registico che ne viene fuori.
Forse sarà ancora un caso fortuito, ma questa volta, nonostante molte apparenti disomogeneità che da più parti sono state imputate alla pellicola come elementi di parziale discredito, tutto sembra alla fine coagulare perfettamente verso un apprezzabilissimo esito che lo spettatore moderno, che può affrontarne la visione con una prospettiva critica più distanziata e meno emotivamente condizionata di un tempo, riesce sicuramente meglio a misurare e comprendere.
Il film
Meno compatto e spiazzante del Caligari, è proprio nel confronto con tale opera che saltano agli occhi i pregi di una messa in scena più accurata e ponderata, soprattutto nell’utilizzo di un “linguaggio cinematografico” che è pertinente e problematico, ma soprattutto più ricco, inventivo e rischioso di quanto non fosse stato quello del suo clamoroso exploit.
E le ambiziose innovazioni che si riscontrano nell’impiego creativo della macchina da presa, sono proprio quelle specifiche del mezzo (montaggio alternato, primi piani, sovrimpressioni, sfocature e deformazioni ottiche).
Riguardano insomma la forma dello stile, qui non esclusivamente finalizzata al diligente e puntuale servizio delle sperimentazioni di soggetto, scenografia, recitazione e illuminazione tipiche dell’espressionismo (sorprendenti anche in questa pellicola).
Sperimentazioni che restano predominanti, ma sono inserite in un progetto di più ampio respiro, e questo è dovuto al fatto che la mano che guida il tutto è soltanto una, questa volta: il “cervello” dell’operazione che coordina (e osa) è il suo, e viene utilizzato persino con un pizzico di spavalda spregiudicatezza.
Si coglie forse, adesso, una compattezza maggiore che rende la pellicola più attuale proprio per la capacità che ha di mediare fra espressionismo e verismo, con una gamma di toni che a volte può sembrare un po’ stridente (da qui alcune perplessità espresse a suo tempo) ma che ha la sua ragione di esistere (e di convivere) proprio per la palese volontà di accostarsi ai contenuti umani della storia. La formulazione visiva ne scarnifica i significati interiori così profondamente coinvolgenti, pur non trascendendo – né tradendo – i limiti (se così vogliamo definirli) imposti dalla particolare concezione del fatto artistico, anche cinematografico, sviluppatasi in Germania nel decennio 1919-1929 (l’espressionismo, appunto) e che si ritrovano principalmente nei “richiami” strutturali delle strade e delle case, nella sordida rappresentazione deformata della scala dell’usuraia, e soprattutto nell’illuminazione “simbolistica” delle inquadrature.
Dostoevskij e l’espressionismo
La messa in scena (o meglio in pellicola) di Raskòl’nikov sembra voglia essere proprio questo, la conseguenza (o meglio il momentaneo approdo) di un processo di maturazione di un regista più consapevole e più autonomo che utilizza nuovamente i canoni espressionisti che gli hanno dato la fama, ma coagulandoli e armonizzandoli adeguatamente affinché, a contatto con la materia umana e dolente offerta dal libro di Dostoevskij, possano prendere sostanza, lievitino e si trasformino in empatica partecipazione emotiva.
Pareva inevitabile d’altra parte che prima o poi Dostoevskij dovesse fare i conti (incontrarsi) con l’espressionismo, visto che in molte opere del periodo si tentava di sottolineare (magari indirettamente o in subordine) che tutte le sofferenze derivanti non solo dalla tirannia, ma anche dal caos, potevano e dovevano essere sopportate e superate con uno spirito di amore cristiano, quasi a voler significare che le metamorfosi interiori contano più di qualsiasi trasformazione del mondo.
Una implicazione, questa, che sembrerebbe voler in qualche modo sottolineare (fornendole al contempo un possibile alibi) l’avversione da sempre mostrata dalla borghesia verso ogni mutamento sociale e politico.
E la poetica dostoewskiana era perfetta per una interpretazione in quella direzione: James T. Farrell in un suo libro uscito nel 1944, scriveva a proposito de I Fratelli Karamazov, che “… la rivoluzione porterebbe soltanto alla catastrofe. L’uomo deve soffrire, e l’uomo più nobile è quello che soffre non soltanto per sè stesso, ma per tutti i suoi simili. Poiché non è possibile cambiare il mondo, bisogna cambiare l’uomo attraverso l’amore.”
Krakauer, chiarisce ancora meglio la questione quando spiega, a puro titolo di esempio, perchè in Nosferatu soltanto l’amore di Mina riesce a sconfiggere il vampiro, e in Destino la fanciulla può riunirsi al suo innamorato nell’aldilà grazie al suo supremo sacrificio.
Il critico arriva poi alla conclusione che queste sono concezioni comuni all’espressionismo che in qualche modo rappresentano una specie di cartina di tornasole (il “delitto” e il “castigo” per quel che sarebbe accaduto dopo) capace di rendere palpabile “la tendenza emotiva del primo dopoguerra tedesco” dello scorso secolo che sarebbe poi sfociata nel nazismo.
In effetti già nel 1920 c’era stato, al riguardo, un primo, abbozzato tentativo, nel portare sullo schermo un frammento proprio dei Karamazov (Die Brüder Karamazov con la regia Carl Froelich), ma ancora una volta è a Wiene che deve essere attribuito il merito di essere riuscito pienamente nell’impresa di rappresentare bene questa condizione dell’anima, con un’opera imperfetta ma stimolante come questa.
Traducendo il romanzo di Dostoevskij nelle sue linee essenziali (suo è anche l’adattamento), Wiene “ … segue nuovamente la sua inclinazione […] a fare affidamento sulla prevalenza dell’architettura (Kurtz) ma realizza anche un dramma psicologico di rara potenza emotiva, “… in cui scene e personaggi sembrano veramente sorgere dall’universo di Dostoevskij e agire gli uni sugli altri per una specie di mutua allucinazione” (L. Eisner).
L’uso degli stilemi espressionisti diventa dunque non tanto il vezzo per rimanere ancorato alla moda del momento, ma il giusto modo per tentare di visualizzare il retroterra etico-teologico della tormentata scrittura del romanziere
Scenografia
Se il mito espressionista aveva condizionato l’affermarsi di un’architettura in un certo qual modo surreale, quale era stata quella, portata agli estremi confini dell’assurdo, utilizzata per il Caligari, per sfociare poi nel vuoto simbolismo fine a sè stesso, più manierato e sterile di Genuine, con Raskòl’nikov , grazie al contributo del sovietico Andreev che realizza una suggestiva scenografia tutta giocata su linee oblique, quel mito, che sembrava essersi lentamente sterilizzato nella copia conforme del modello, finalmente si dispiega, trova nuovo vigore.
Conscio non solo dei propri limiti, ma anche e soprattutto delle proprie possibilità espressive, Wiene “sa” (almeno in questo caso lo percepisce con sufficiente precisione e forza) quali sono le chances effettive che quel modello rappresentativo gli offre e stimola i suoi collaboratori a utilizzare al meglio le loro capacità inventive affinchè lo aiutino, attraverso la loro espressività, a rendere anche lui maggiormente creativo.
Ne nasce una Pietroburgo onirica, quasi evocata dalla febbrile tensione del protagonista, sul cui sfondo, deformato ma ricco di senso architettonico, gli attori, provenienti dal Teatro d’Arte di Stanislavskij, si inseriscono con una recitazione improntata a un naturalismo discreto, che fa da straordinario contraltare anche discrepante. Si veda, a titolo esemplificativo, la sequenza finale tutta giocata sui primi piani di Raskòl’nikov e di Sonia contro il muro: un esempio di concezione del cinema in chiave “realistica”.
Purtroppo Wiene tornerà ad essere di nuovo un abile esecutore e poco più, a confermare i suoi limiti, ma in questa circostanza, voluto o casuale che sia, approda veramente ad un risultato di straordinaria pregnanza.
Notevoli, oltre a quella davvero memorabile del delitto, sono anche le sequenze del sogno e degli incontri con il giudice accusatore nel corso dei quali il protagonista si abbandona a fantastiche confessioni.
Il secondo incontro è il più significativo, con quella grossa tela di ragno che da un angolo della stanza assiste attivamente al “duello fisiognomico” fra il mellifluo giudice e il delirante assassino e aiuta a rendere ancora più esplicito il senso inesorabile della morsa che ormai attanaglia Raskòl’nikov con quel ragno che è sempre lì in attesa, pronto a ghermire la sua preda.
Una similitudine metaforica, che si ritrova pure nell’architettura stilizzata della casa dell’ispettore, anch’essa simile a una implacabile ragnatela che sembra stringersi sempre più attorno alla coscienza del protagonista.
L’intelligente gioco di “simmetrie” analogiche, prettamente espressionista come questo, trova dunque qui un nuovo, insospettato vigore rappresentativo che aiuta il regista ad uscire dalle astrazioni (ma anche dalle pastoie) che l’indubbia “armonia compositiva” di Caligari, o il brutto intermezzo di Genuine gli avevano imposto. E in questo senso, con questa prospettiva, Raskolnikov, come già aveva osservato a suo tempo Tito Guerrini, “ può probabilmente dire una parola nuova allo spettatore di oggi, uscire dal valore di “documento” per entrare di diritto nella “storia” del cinema”.
῎
Raskolnikov
Germania 1923 durata 135′
Titolo originale Raskòl’nikow
regia di Robert Wiene
con Gregori Chmara, Elisabeta Skulskaja, Alla Tarasova, Andrei Zhilinsky, Mikhail Tarkhanov
_____________________
Le immagini presenti nell’articolo appartengono ai rispettivi proprietari e sono utilizzate al solo scopo di corredare il testo.
